II. Конструктивизм и театр

Три точки зрения

В современном русском театроведении энтузиазм к дилеммам конструктивизма появился на рубеже 1960 – 70‑х годов в связи с углубившимся исследованием традиций и новшества русского театра. Два огромнейших театроведа — К. Л. Рудницкий и Б. И. Зингерман — выступили с позиций в чем либо близких, а в чем либо диаметрально-противоположных[cdxviii II. Конструктивизм и театр], обозначив последние точки широкой амплитуды воззрений о конструктивизме, сохраняющейся до настоящего времени.

К. Л. Рудницкий в собственной книжке о Мейерхольде, составившей эру современного театроведения, гласил о конструктивизме в связи с «Великодушным рогоносцем». Анализируя этот спектакль, сходу ставший манифестом театрального конструктивизма, Рудницкий находил сущность его парадокса во внесценическом эффекте дизайна. Обратившись к конструктивизму II. Конструктивизм и театр, Мейерхольд, считал ученый, «ставил впереди себя сначала чисто утилитарную задачку сделать лучшие способности для актеров и не стремился к конкретно образному восприятию зрителями самой {111} конструкции»[cdxix]. И если конструктивизм, с легкой руки Мейерхольда, «завладел тогда русской сценой», влюбил режиссеров в свои «жесткие, сухие линии», пленил зрителей собственной «машинерией II. Конструктивизм и театр», то это, по воззрению Рудницкого, случилось поэтому, что исключительно в театре «с помощью обычных досок и обычных (хотя тоже дефицитных тогда) гвоздей» удалось выполнить «мечту художника той поры о будущем, о технике, которая выведет страну из бедности к механизированному, электрифицированному, отлично организованному королевству социализма». Конкретно «образы грядущего, образы наступающего “века II. Конструктивизм и театр машин”», присваивали, исходя из убеждений Рудницкого, «рабочему месту» актера эстетическую функцию и оказывали «возбуждающее эмоциональное воздействие на зрителей»[cdxx].

Концепция К. Л. Рудницкого, на 1-ый взор, кажется не просто стройной, да и полностью убедительной. В ней увидено и акцентировано главное в конструктивизме, а конкретно то, что «образы будущего» игрались II. Конструктивизм и театр гигантскую, может быть, решающую роль в его эстетике. Но с фактически театральным преломлением «образов будущего» создатель расправлялся очень просто. Он считал, что конструктивисты пользовались театром за неимением покамест реальной способности строить свои «башни, небоскребы, стеклянные дворцы, клубы в форме гаек и т. п.»[cdxxi]. Смысл слов II. Конструктивизм и театр И. А. Аксенова, которые Рудницкий приводил в доказательство собственной мысли, — «театр отдал конструктивизму первую возможность проявить себя в огромных формах и с блеском выйти на люди»[cdxxii], тем, вроде бы выворачивался навыворот.

В концепции Рудницкого сцене отводится пассивная роль. Театр покорливо предоставляет свои площадки для демонстрации конструктивистских «моделей». Они кроме сценического деяния II. Конструктивизм и театр рождают в воображении зрителя конструктивистские «башни». Не случаем конструктивизм в театре Рудницкий распространял лишь на область сценографии — другие элементы эффективной структуры спектакля рассматривались им вне конструктивистской методологии.

В применении к «Великодушному рогоносцу» такая позиция делает ножницы меж его драматургией, сценографией, биомеханикой и режиссурой Мейерхольда, хотя в определенном анализе II. Конструктивизм и театр спектакля Рудницкий справедливо гласил о его цельности и необычной сценической гармоничности.

Легкая, роскошная, древесная (совсем не из-за недостатка стекла и металла) конструкция «Рогоносца» сама по для себя не была «образом будущего»: ничем не намекала ни на «небоскребы», ни, тем более, на «клубы в форме гаек». Фактически строительный II. Конструктивизм и театр аналог {112} станка был быстрее традиционным[cdxxiii], ежели футурологическим; новаторским явилось строительное начало сценографии.

Отказывая сценографии Поповой в самостоятельной эстетической новизне, Рудницкий, сам того не хотя, ставил под колебание и новизну использования конструкции для актерской игры. Его напористые указания на предназначенность станка Поповой конкретно актеру, естественно, развенчивали миф о II. Конструктивизм и театр равнодушии Мейерхольда к главному носителю сценического деяния, но не разъясняли, какие непосредственно «наилучшие способности для актеров» создавал станок «Рогоносца». Более того. Когда Рудницкий переходил к разговору о биомеханике и характеристике критерий актерской игры в спектакле, он справедливо замечал, что станок Поповой поставил перед актером полностью новые, непривычные задачки. «Совсем коротко условия II. Конструктивизм и театр эти можно было бы найти одним словом: оголенность. Актеру больше не помогали ни декорация, ни костюм»[cdxxiv]. Это очень глубочайшее суждение, но оно еще более запутывает делему. Сценографические условия для актера разумеется были не «наилучшими», а тяжелыми, требующими от него чуть ли не сверхмастерства. Тут, кстати, лежит II. Конструктивизм и театр коренное различие меж теми требованиями, которые предъявил драматическому актеру конструктивизм, и прежней «поддержкой», которую обычно оказывала актеру декорация.

Утверждая, с одной стороны, что конструкция в театре «сама по для себя ничего не значила» и «должна была соответствовать только одному предназначению: организовывать сценическое место самым комфортным для актеров способом» [курсив мой. — Г II. Конструктивизм и театр. Т.], а с другой, что она ничем актеру не помогала, Рудницкий попадал в замкнутый круг противоречий. Разве декорации В. А. Симова в ранешном МХТ были предусмотрены не актеру? Разве и его главной задачей не было рвение «организовать сценическое место самым комфортным для актеров способом»? Но навряд ли II. Конструктивизм и театр кто-либо на этом основании захотит зачислить В. А. Симова в конструктивисты.

Отстаивая внесценический подход к конструктивизму, К. Л. Рудницкий полемизировал с южноамериканским театроведом Джоном Гасснером, утверждавшим чисто театральный генезис конструктивизма. По воззрению Гасснера, театральный конструктивизм «не являлся простым подражанием архитектуре промышленных построек и современным механизмам, а был совсем самостоятельной программкой II. Конструктивизм и театр театра, преследовавшей чисто эстетические идеи»[cdxxv]. На наш взор, Гасснер не «глубоко ошибался», как считал Рудницкий, а был прав по существу, хоть и зря отторгал {113} воздействие на театр конструктивизма как такого, его внесценический нюанс, учет которого составляет сильную сторону позиции Рудницкого.

Конструктивизм пришел в театр не из театра (тут прав II. Конструктивизм и театр Рудницкий, а не Гасснер), но, очевидно, не мог не стать в нем театральным, не затронуть все элементы театральной структуры. «Образы будущего» и в архитектуре, как мы лицезрели, это не «клубы в форме гаек», а новое художественное миропонимание, которое не могло не сказаться и на театре. Театр при II. Конструктивизм и театр помощи конструктивизма по-своему передал творческий, жизнестроительный потенциал времени. «Это же леса строящегося дома, — писал С. М. Третьяков о сценографии “Благородного рогоносца”, — это наши лестницы и переходы, которые обязаны преодолевать наши мышцы. А колеса — ведь это сами декорации улыбаются и острят по ходу действия»[cdxxvi].

Образ времени, выраженный II. Конструктивизм и театр «Рогоносцем», — это образ творческого напряжения. Сотворен он был, естественно, сначала мейерхольдовским актером, смогшим не просто блистательно разыграть пьесу Ф. Кроммелинка, воплотить ее образы, да и сделать сверх того образ самого творчества, образ грядущего творческого человека.

«Он [актер. — Г. Т.], — писал Б. В. Алперс, — будто бы олицетворяет собою нового человека, освободившегося от II. Конструктивизм и театр власти вещей, от власти косной среды, стоящего в высочайшем просторном мире и полного той актуальной энергии, которая позволяет с предельной точностью расчитывать каждый собственный жест либо движение, поновой перестраивая дом мира.

Актер театра Мейерхольда поновой строил собственный дом [ср. с С. Третьяковым. — Г. Т.], поновой создавал свое искусство из II. Конструктивизм и театр обычных целесообразных и радостных движений тела человека. Это его искусство было динамическим, как и вся быстрая жизнь революции. Актер оглядывался вокруг себя.

Неунывающий и подвижный, он взбегал по крутым лесенкам конструкции “Благородного рогоносца”, скатывался вниз по ее скользким доскам, испытывая крепкость ее ферм и площадок. Он определял сцену широкими II. Конструктивизм и театр прыжками, потрясал в воздухе торжествующими руками строителя»[cdxxvii].

Из этого восхитительного описания разумеется, что «образ будущего» в «Рогоносце» был воплощен конкретно актером. Но актером, художественное миропонимание и мастерство которого подверглись глубочайшей обработке конструктивистской методологией. Ее театральный эквивалент складывали — время (зритель), режиссура, {114} предложившая актеру биомеханику, и сценография, создавшая II. Конструктивизм и театр неслыханные до этого условия для игры.

В отличие от К. Л. Рудницкого, Б. И. Зингерман склонялся быстрее к точке зрения Д. Гасснера и рассматривал конструктивизм в кругу театральных мыслях. Правда, у него есть и тезисы, совпадающие по смыслу с мыслями Рудницкого. Так, к примеру, он пишет: «Казалось бы, всего только целесообразная II. Конструктивизм и театр, создающая актеру комфортные приспособления [курсив мой. — Г. Т.] для движения и игры, эта декорация, ограниченная, как фабричный станок, своими производственными задачками, несла внутри себя современные понятия о красе и открывала красивое в более чистом, ничем не прикрашенном и не развращенном виде»[cdxxviii]. Но в целом концепция Зингермана строится II. Конструктивизм и театр на осознании конструктивизма как нового шага развития театральной декорации. В конструктивизме Зингерман усматривал «новый способ организации сценического пространства», основанный «на использовании всего объема сцены». Этот тезис вызывает недоумение. В отличие от прежних способов сценического дизайна, конструктивизм, с его пафосом выхода за границы сценической коробки, в большинстве случаев вообщем II. Конструктивизм и театр не использовал ее реальный объем. Конструктивисты не «вписывали» свои станки в объемы коробки, а просто ставили их на планшет. Естественно, конструктивизм совсем заного организовывал сценическое, поточнее, театральное место. Но как раз не методом наибольшего «заполнения» сцены, а открывая, «оголяя» ее.

Более спорным кажется и другой тезис Б. И. Зингермана. «Театральный II. Конструктивизм и театр конструктивизм, — пишет он, — противопоставил себя как классическому павильону, другими словами декорации, воспроизводящей жизнь в бытовой достоверности ее реалий, в формах, передававших иллюзию натуральной жизни, так и плоскостной самодовлеющей живописи условного и стилизаторского театра. По другому говоря, отвергнуты были два метода сценического дизайна, которые были приняты в предыдущие революции годы: оба II. Конструктивизм и театр они признаны были устаревшими, так как обрекали актера неподвижности, статическому либо замедленно ровненькому существованию»[cdxxix]. Схожее осознание конструктивизма позволяет Б. И. Зингерману зачислить по его адресу фактически всю сценографию ранешнего русского театра, что он и делает. Конструктивистскими оказываются и «Зори», оформленные В. Дмитриевым, и «Лисистрата» И. Рабиновича, и «Гадибук II. Конструктивизм и театр» Н. Альтмана, и «Принцесса Турандот» И. Нивинского, не говоря уже о спектаклях, оформленных живописцами Камерного театра. Все, что было до Октября, это — или бытовой павильон, или красочная стилизация[cdxxx]. {115} Все, что появилось после революции, — есть театральный конструктивизм, наконец уничтоживший «противоречие меж трехмерностью тела актера, окружающих его предметов и II. Конструктивизм и театр плоскостностью иллюзорно-живописного задника»[cdxxxi].

Система аргументации, предложенная Зингерманом, практически дословно совпадает с той, которую в свое время выдвинул А. Я. Таиров, отвергая принципы «Натуралистического» и «Условного» театра. К анализу взглядов Таирова мы еще обратимся, пока же заметим, что пафос «трехмерности» декорации, который, по воззрению Зингермана, «возвращал театр к его извечной II. Конструктивизм и театр эффективной природе, к чистому действию», есть пафос «Записок режиссера». Конструктивизм, невзирая на очень расширительное его истолкование, рассматривается в статье Зингермана с позиций А. Я. Таирова, режиссера, более дальнего его жизнестроительному началу. И это, на наш взор, — неминуемое следствие осознания конструктивизма, который мог предложить театру только его «ожизнение», как способа II. Конструктивизм и театр, способствовавшего полной театрализации сцены.

Снаружи полярные концепции К. Л. Рудницкого и Б. И. Зингермана стыкуются в одном: оба исследователя рассматривали делему — конструктивизм и театр — как делему сценографическую, в отрыве от театральной методологии, слагающей сценическую структуру, в какой сценографии, как и всем другим компонентам, принадлежит взаимоподчиненное место II. Конструктивизм и театр. У Зингермана таковой подход явен даже в композиции его статьи: поначалу анализируется методология «корифеев российской режиссуры», повлиявших на мировую сцену, а в конце, уже вне всякой связи с этой методологией, говорится о конструктивизме. Другими словами, и у Зингермана, невзирая на то, что по видимости он исходит из театра, конструктивизм не рассматривается как II. Конструктивизм и театр фактически театральная неувязка. Меж тем разумеется, что конструктивизм на театре — это не просто новенькая сценографическая лексика, а новенькая театральная эстетика, которая, естественно, должна была иметь свои социально-исторические корешки, а не просто появиться в одночасье после победы Октября.

Более содержательная черта театрального конструктивизма у Мейерхольда дана в книжке II. Конструктивизм и театр Д. И. Золотницкого «Будни и празднички театрального Октября». Делая упор на теоретические выкладки современников конструктивизма и, сначала, А. А. Гвоздева и его школы, чутко следя за развитием современной искусствоведческой мысли, много сделавшей для прояснения парадокса конструктивизма, Д. И. Золотницкий лаконически, но емко {116} охарактеризовывает многие моменты, остававшиеся ранее II. Конструктивизм и театр не проясненными. Вот некие из его тезисов: «Творчество нового актера, и только оно, определяло нрав деяния. Актера не заслоняли ни “живопись”, ни “литература”. Биомеханика и театральный конструктивизм экзаменовались сразу. Биомеханика, фактически, и являлась конструктивистской школой актерского мастерства. решающим аспектом конструктивизма было не наличие конструкции как такой, а проверка действием»[cdxxxii].

Эти идеально II. Конструктивизм и театр четкие дефиниции, глубоко вскрывающие сущность конструктивистской методологии Мейерхольда, может быть, нуждаются исключительно в одной обмолвке. Полемично направив последний тезис в адресок тех, кто до сего времени неоправданно отождествляет театральный конструктивизм с наличием на сцене беспредметной конструкции, Д. И. Золотницкий невольно поставил под колебание обязательность ее «наличия II. Конструктивизм и театр» в «Великодушном рогоносце». Очевидно, театральный конструктивизм определяется не «наличием конструкции»; но без нее, в особенности на первых порах, он вообщем немыслим. Понимание функциональности сценографии состоялось при помощи конструкции, и только позже ее наличие стало необязательным. Конструкция «Рогоносца» посодействовала понять и до этого действовавший в театре закон. Ведь разумеется, что II. Конструктивизм и театр хоть какое не включенное в действие оформление мертво (в том числе и кинетический механизм конструкции) — это теорема театральной сути, значащая, если угодно, ее природную конструктивность. Но само осознание драматического деяния и соответственно методы «включения» в него сценографии исторически меняются. Л. С. Попова, в отличие от многих собственных коллег «производственников», поэтому и II. Конструктивизм и театр могла так удачно работать в театре, что считала «подражание действию» (Аристотель) его неразрушимым законом. Но это совсем не разъясняет ее конструктивизма. На теоретическом уровне «включить» в действие Попова могла и обыденный павильон, который зря считается многими вначале бездейственным (вспомним Чехова — «Люди обедают, только обедают, а в это время II. Конструктивизм и театр слагается их счастье и разбиваются их жизни»). Все же для Поповой, как и для всей сценографии начала 1920‑х годов, бытовой павильон был бы, естественно, несуразным анахронизмом.


ii-imezhdunarodnaya-konferenciya-studentov-i-aspirantov-psihologiya-mir-vozmozhnostej.html
ii-individualnoe-zadanie-dlya-provedeniya-promezhutochnogo-kontrolya.html
ii-informacionnaya-karta-otkritogo-aukciona-v-elektronnoj-forme-instrukciya-uchastnikam-razmesheniya-zakaza-ii-informacionnaya.html